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Sam Francis, « In Lovely Blueness »

Facendo eco alle Ninfee di Claude Monet, il museo dell'Orangerie ha installato il 12 settembre 2023 il grandissimo formato di Sam Francis, In Lovely Blueness depositato per tre anni dal Museo nazionale d’arte moderna / Centro di creazione industriale, a cui è stato donato nel 1977 grazie alla Scaler Foundation con il contributo di Eric e Sylvie Boissonnas.

Arrivato a Parigi nel 1950, Sam Francis vi rimane per un decennio, durante il quale il suo lavoro viene riconosciuto. Il formato di questo dipinto è ispirato alle Ninfee di Monet, che scopre nel 1953, durante la riapertura del museo. Intitolo l'opera In Lovely Blueness, ricordandosi di una poesia di Hölderlin (In Lieblicher Bläue, 1823). Blu del cielo, come lo scriveva il poeta, blu dell'oceano anche secondo Sam Francis, questo colore rivela il lirismo del suo sguardo sul mondo.

Insieme di sculture provenienti dall'Africa e dall'Oceania, precedentemente collezione Paul Guillaume

L'eccezionale deposito di un insieme di sculture dell'Africa e dell'Oceania, precedentemente collezione Paul Guillaume, da parte del Museo del Quai Branly - Jacques Chirac, nonché di alcuni disegni ed elementi dell’archivio, arricchiscono il percorso della collezione.

La diffusione delle sculture africane in Occidente a partire dal XIX secolo è strettamente legata ai meccanismi della colonizzazione: strappate dal loro contesto originario, vengono considerate dagli occidentali come oggetti esotici. Percorrevano le stesse rotte coloniali delle materie prime, tra cui la gomma, necessaria per la produzione di pneumatici, che Paul Guillaume vedeva arrivare nell'officina automobilistica dove lavorava nel 1910. Questo luogo di modernità, frequentato dai pochi privilegiati che possedevano un'auto, gli permetteva di frequentare una clientela facoltosa e un'élite intellettuale: qui incontra il poeta e critico Guillaume Apollinaire, attratto da una scultura del Gabon esposta in vetrina. Quest'ultimo è un fervente amante delle arti africane: già nel 1909 sostiene che « Il Louvre dovrebbe raccogliere alcuni capolavori esotici il cui aspetto non è meno emozionante di quello dei bei esemplari della statuaria occidentale. "

Il poeta presenta il giovane Paul Guillaume a professionisti del mercato, appassionati di arte africana, come il collezionista e mercante di origine ungherese Joseph Brummer, e agli artisti d'avanguardia riuniti attorno al Bateau-Lavoir, a Montmartre, tra cui André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso. Tutti sono affascinati dall'aspetto formale di questi oggetti: li adottano come fonte di nuova ispirazione per rivoluzionare i codici della rappresentazione. Per questi artisti, questi oggetti sono testimoni di civiltà preservate, alle quali contrappongono la loro quotidianità di cittadini europei che associano, al contrario, alla modernità. Il concetto di arte primitiva utilizzato dagli artisti e dagli storici dell'arte del XX secolo testimonia l'ignoranza occidentale di queste forme d'arte, che associa le arti africane del XIX e XX secolo a un'“infanzia dell'arte” che non avrebbe raggiunto la maturità, in contrapposizione all'arte moderna occidentale.

Diventato mercante d'arte nel 1914, Paul Guillaume innovò presentando nella sua galleria sculture africane accanto ai dipinti degli artisti che rappresentava e contribuì alla loro diffusione tra galleristi e collezionisti americani. È anche autore di importanti pubblicazioni, come l'album Sculptures nègres, con prefazione di Apollinaire, o Primitive Negro Sculpture pubblicato dalla Fondazione Barnes. L'uso dei termini “negro” o “primitivo” all'inizio del XX secolo era considerato neutro per designare le arti africane: sebbene all'epoca non fosse consapevolmente utilizzato come termine degradante, rimaneva intrinsecamente legato al contesto della dominazione coloniale.

Paul Guillaume contribuì molto presto a un cambiamento nella percezione di queste opere: inizialmente considerate oggetti di curiosità, all'inizio del XX secolo le sculture africane venivano percepite come opere d'arte con qualità estetiche.

Le Matrici Cromatiche di Agnès Thurnauer

Le Matrici Cromatiche, sculture funzionali progettate dall'artista Agnès Thurnauer, sono installate in diversi spazi del museo dell'Orangerie.

Generosamente commissionate e donate da due mecenati, Sophie Javary e Alain Bernard, al Centro nazionale delle arti plastiche e depositate presso l'Orangerie, queste sculture panchine in alluminio opaco, come altrettante "ninfee-lettere", formano la parola «chromatiques» e diffondono l'aura delle opere di Monet in tutto lo spazio del museo.
Le Matrici Cromatiche offrono un segnale visivo forte ed elegante al museo dell'Orangerie, rinnovato e riattivato da sguardi contemporanei.

Les Matrices Chromatiques offrent un signal visuel fort et élégant au musée de l’Orangerie rénové et réactivé par les regards contemporains.

Intervista di Agnès Thurnauer

Nel Museo dell’Orangerie, intorno allo scrigno progettato per diffondere la magia delle Ninfee, come concepisce il percorso mentale di Claude Monet verso le sue Matrici?

È un sentiero con una meravigliosa logica! Monet voleva, per le sue Ninfee, un'esperienza di immersione totale nella pittura. Aveva quindi progettato queste sale ovali per i suoi dipinti, in un continuum. Con le mie Matrici/Sedute, lettere incavate a livello del corpo, propongo un'immersione altrettanto fisica nello spazio del linguaggio. A distanza di un secolo, questi due dispositivi si rispondono l'un l'altro. La direttrice dell'Orangerie, Cécile Debray, che si è rivolta a me, descrive del resto le mie Matrici come «Ninfee di linguaggio»!

La storia dell'arte è spesso presente nel suo lavoro. Non è più facile pretendere di fare tabula rasa?

Credo che non si faccia mai davvero tabula rasa, soprattutto se si è un artista. Da parte mia, dialogo con gli artisti del passato come se fossero presenti: ciò che data un'opera è il momento in cui lo sguardo si posa su di essa, più che il momento in cui è stata prodotta. Ho reinterpretato l'Olympia di Manet intrecciando sull'icona tutti i sinonimi della parola «donna», tratti dalla lingua francese dal XII al XX secolo. In questo modo, interrogo contemporaneamente lo status dei capolavori dell'arte, così come si evolvono nel tempo, e il linguaggio, in continua mutazione.

Gli autori che la ispirano vengono persino chiamati in causa nelle sue opere. È un modo di rispondere ai testi attraverso tele e forme?

Per me i libri sono una geografia che esploro e da cui traggo idee e parole. Nel mio stesso atelier, a Ivry-sur-Seine, mi piace passare dallo spazio orizzontale della pagina allo spazio verticale della parete di lavoro. Si comportano da vasi comunicanti. Ritroviamo, nelle Matrici, questa idea di deambulazione nel linguaggio e con le Matrici Cromatiche il rapporto con la cromia delle Ninfee.

È difficile incasellarla nelle categorie compartimentate dell'arte contemporanea. Come ha potuto fuggire da questa formattazione?

Ho lavorato da sola fino ad una certa età, seguendo la mia ispirazione e osservando gli artisti che amavo e che spesso lavoravano in grande autonomia rispetto alle mode dell'epoca. Monet, per tornare a lui, ha inventato l'astrazione con la sua serie delle Cattedrali, senza tuttavia contrapporla alla figurazione. Lungi dal rivendicare un'avanguardia, rendeva questa dicotomia già obsoleta all'epoca. Il suo unico imperativo era quello di essere il più vicino possibile alla sua visione, di rappresentare al meglio ciò che aveva in mente. Per le Ninfee ha costruito vasche per dipingerle, prima di restituire la sua visione in sale rotonde – che libertà! E per noi visitatori che liberazione dai codici pittorici! Devo ammettere, quindi, che la nozione di arte contemporanea mi interessa poco.

I visitatori saranno invitati a sedersi sulle sue opere d’arte. Cosa perde l'opera d'arte quando è paragonabile ai mobili o al design e... cosa guadagna?

Effettivamente, le mie Matrici/Sedute propongono un uso, una capacità di accoglienza in senso fisico. Questo è intenzionale perché il linguaggio, secondo me, non ha nulla di astratto. Dà corpo alla realtà. Di fronte ai capolavori dell'Orangerie, le Matrici/Sedute sono chiamate a riattivare la nostra capacità di leggerle, cioè di misurare la loro singolarità e ricevere la loro potenza. Inoltre, il fatto che le mie sculture siano paragonabili a mobili e prodotte in serie mi permette di raggiungere un pubblico più ampio.

Donna, si sta impossessando di un'istituzione diretta da una donna, grazie al sostegno di una donna mecenate. Entra anche all'Orangerie come femminista?

Sono femminista dal giorno in cui ho chiesto all'insegnante della mia classe di quarta elementare perché i musei avessero così poche artiste donne, e che lei non ha capito la mia domanda! Gli anni sono passati, ma la constatazione rimane ed è proprio come donna femminista che entro all’Orangerie per installare il mio lavoro di artista. Si dà il caso che questo invito sia dovuto alla straordinaria lungimiranza di Cécile Debray, direttrice del museo dell'Orangerie, e al sostegno a lungo termine di Sophie Javary, che ha coinvolto suo marito Alain. Questa complicità femminile si aggiunge alla bellezza dell'impresa! A questo proposito, mi auguro che altre artiste trovino il loro posto in luoghi prestigiosi.

Intervista realizzata dall'Agenzia Communic’Art